Inaugurazione in grande stile per il Teatro dell’Opera che sceglie un titolo, insolito ma non troppo, della produzione verdiana. Les vêpres siciliennes è il primo Grand Opéra concepito da Verdi, per la stagione parigina del 1855, in un periodo di fruttuosa produttività, ma anche di approfondimento e sperimentalismo degli elementi drammatico musicali che caratterizzeranno da qui in poi l’evoluzione della sua parabola artistica. Di questa vicenda storica, rielaborata da Scribe e Duveyrier, Verdi riesce a sintetizzare e amplificare la portata umana, attingendo alla creatività melodica e associandovi una ricerca del colore orchestrale più matura che dà vita a una partitura intensa sia sul fronte delle masse corali, sia su quello dei singoli ruoli in campo, ma soprattutto nella fossa orchestrale da cui realmente fuoriescono gli spiriti risorgimentali della sua scrittura musicale. L’orchestra è senza dubbio protagonista, gli episodi solistici e la fusione dei singoli timbri divengono un mezzo espressivo più potente della compagine al completo: a vincere è un Verdi tutt’altro che “zum-pa-pà”, ma che anzi dimostra di conoscere assai profondamente i timbri, i colori, le caratteristiche e la portata emotiva delle singole componenti strumentali.

Questi aspetti sono arricchiti dalla direzione di Daniele Gatti che ne impreziosisce la lettura in filigrana con un’attenzione al dettaglio e una cura del rapporto fra orchestra e vocalità. Il suo gesto non è magniloquente, ma essenziale eppure deciso e autorevole quanto basta affinché vi sia accordo fra uno spazio e l’altro, senza sopraffazioni, senza vincitori né vinti. Per compiere questo miracolo, però, sacrifica a volte gli slanci più giovanili e risorgimentali della partitura verdiana, giocando su sonorità più trattenute laddove ci si aspetterebbe un suono più trascinante e su tempi e rallentando che sorprendono, come nel Merci, jeunes amies. Resta tuttavia una lettura di ragguardevole bellezza.

La regia di Valentina Carrasco, di contro, lascia spazio ad alcuni punti interrogativi. Pur proponendo tutti i cardini di alcuni suoi lavori precedenti (come alla Carmen delle Terme di Caracalla, i cui gesti e le cui situazioni vengono riproposte e rielaborate) e, dunque, mostrando coerenza con il suo lavoro di ricerca e di critica sociale, l’approccio alla complessità della vicenda storica risulta però troppo semplificato, mentre lo spazio dell’emotività e della psicologia dei singoli personaggi sembra non interessarle. Ne scaturisce un lavoro completo solo a metà, in cui una importante parte in potenza è abbandonata, senza sviluppo alcuno. A questo si aggiungono alcune scelte nella gestione delle masse, nell’uso dei praticabili di scena, che Richard Peduzzi ha pure disegnato e concepito magnificamente, e delle luci di Peter van Praet, meravigliose in senso assoluto, ma spesso incomprensibili sul fronte drammaturgico: tutti dettagli che pure non si connettono con altri momenti particolarmente suggestivi ideati dalla Carrasco, come la centralità della tomba/pietra su cui si concentrano molti momenti cruciali della vicenda.

Su tutti lo strepitoso balletto che sostituisce le “quattro stagioni” ideato dalla stessa Carrasco e da Massimiliano Volpini. Molti dissensi lo hanno accompagnato, eppure trovo che questo momento sia la chiave interpretativa di tutta la regia, ciò che lega l’idea principale alla sua declinazione storica. Le donne in abito bianco, ampliamento “sociale” della singola Hélene appositamente vestita in nero, incarnano la vitalità della maternità, la prosecuzione della lotta e, nello stesso tempo, il loro ruolo di vittima sacrificale. In fondo l’unica vera vittima di tutto è proprio la duchessa. Così le violenze contro le donne scatenano la voglia di ribellione di tutto un popolo, e una donna, la madre di Henri, mette in moto il pericoloso meccanismo ricattatorio del padre contro il figlio che condurrà al drammatico finale.

Una regia, dunque, non perfetta, ma che ha voglia di rinnovare e portare sul palcoscenico operistico qualcosa di nuovo, contro i tradizionalismi, ma ancora in cerca di una sua compiutezza comunicativa, sebbene nel complesso degna di pregio.

Sul fronte dei protagonisti c’è da riconoscere l’eccellenza per il Guy de Montfort di Roberto Frontali che riesce, nella pienezza dei suoi mezzi espressivi, a trasmettere la fragilità dell’uomo e la perfidia del suo ruolo politico attraverso una gestualità credibilmente sincera e una vocalità unica. Accanto a lui Michele Pertusi è un Jean Procida cupo e colpevole, ieraticamente suggestivo nelle pose sceniche, ma capace di alcuni pianissimi da brivido, caratteristica non comune soprattutto per le voci di basso.

Un discorso a parte è doveroso per il pregevole Henri di John Osborn che ha la giusta vocalità per il ruolo, anche se a volte è carente di una penetrante drammaticità sul fronte sonoro, ma mai su quello della parola, che appare sempre chiaramente scolpita. In scena è, a volte, incerto, forse perché vittima di una solitudine registica che lo priva dei doverosi punti di riferimento. La duchessa Hélène, infine, è impersonata dalla giovane Roberta Mantegna: la voce è di indubbia bellezza, ma il personaggio grava su di lei come un peso troppo grande per una personalità “scenica” ancora da mettere a fuoco.

Ho avuto la fortuna di ascoltarla in più occasioni e ho sempre trovato in lei un “tesoro unico”, il cui merito è da ascrivere anche all’operazione Fabbrica Yap del teatro stesso. Tuttavia l’impressione è che la fretta di interpretare alcuni ruoli possa penalizzarla invece di giovarle. In effetti in alcuni momenti di questa produzione, soprattutto nelle grandi frasi legate in mezzo forte o in piano, la giovane soprano riesce a lasciare tutti a bocca aperta per l’opulenza timbrica e il colore brunito, ma accanto a questo non si può non notare una mancanza di scavo interpretativo nei momenti più drammatici e, in generale, di potenza sonora nelle discese al grave, come nella prima aria Au sein des mers, o la presenza di una tensione eccessiva negli acuti in forte di alcuni passi di assieme. Certo, tutto è dimenticato grazie all’ipnotico incanto dei suoi interventi nel quartetto che prelude al concertato finale Quels accents! quel langage!.

Il successo “vocale” è condiviso dallo stuolo degli altri inappuntabili interpreti che, a partire dalla affascinante Ninetta di Irida Dragoti, passando per il Thibault di Saverio Fiore, il Daniéli di Francesco Pittari, il Mainfroid di Daniele Centra, il Robert di Alessio Verna, il conte di Vaudemont di Andrii Ganchuk, vanno a concludersi con Le sire de Béthune di Dario Russo, il cui timbro brunito e la figura elegante avrebbero meritato un ruolo di maggiore spessore.

Ragguardevoli le lodi al coro, diretto con mano superba da Roberto Gabbiani.

Les vêpres siciliennes

Musica di Giuseppe Verdi

Opera in cinque atti
Libretto di Eugène Scribe e Charles Duveyrier

Prima rappresentazione assoluta, Théâtre de l’Académie Impériale di Parigi, 13 giugno 1855

Durata: 4h 20′ circa – Atto I e Atto II 1h 10′ – Intervallo 30′ – Atto III 1h – Intervallo 30′ – Atto IV e Atto V 1h 10′

Direttore

Daniele Gatti

Regia

Valentina Carrasco

MAESTRO DEL CORO Roberto Gabbiani
SCENE Richard Peduzzi
COSTUMI Luis F. Carvalho                                            
LUCI Peter van Praet  
COREOGRAFIA Valentina Carrasco e Massimiliano Volpini

PRINCIPALI INTERPRETI

La duchesse Hélène Roberta Mantegna / Anna Princeva 17 

Ninetta Irida Dragoti*

Henri John Osborn / Giulio Pelligra 17

Guy de Montfort Roberto Frontali / Giorgio Caoduro 17 

Jean Procida Michele Pertusi / Alessio Cacciamani 17 

Thibault Saverio Fiore

Daniéli Francesco Pittari

Mainfroid Daniele Centra

Robert Alessio Verna

Le sire de Béthune Dario Russo

Le comte de Vaudemont Andrii Ganchuk*

* dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma

Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma
con la partecipazione degli allievi della Scuola di Danza del Teatro dell’Opera di Roma

Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma